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那时没有刑法之反革命XXX罪

何帆

在外地出差，和一群刑事法官下去调研。山路漫漫，大家开始说笑话解闷。既然都是法官，主题当然与案子有关。

一位老法官说，1975年刚到法院工作时，国家根本没有《刑法》，一本1950年代起草的“刑法草案”，就是办案参考。没有经过任何法律训练的人，照样可以做法官、办大案。

由于缺乏法律依据，定罪量刑的随意性很大，尤其体现在罪名认定上。为了争取政治正确，任何罪名之前都得冠以“反革命”三字，如杀人就是反革命杀人罪，强奸就是反革命强奸罪……

有一次，某个村子出了起奸尸案，搁在现在，当然得定侮辱尸体罪，那时这就属于疑难案件了。法官们讨论了半天，始终没有结论，最后还是承办人突发奇想，拟定了罪名：反革命……不讲卫生罪！

一车人皆笑。另一位法官忍不住了，也讲了个罪名故事：

“说个真实案例，是我们90年代搞案件复查时发现的。也发生在没有《刑法》的年代。有位年轻工人，晚上做梦梦到和车间一名漂亮女工发生了关系，早上醒来很兴奋，到处向厂里人吹嘘，连细节都说得一清二楚。消息很快传到女工那里，那姑娘是个烈性子，羞愤难当，居然上吊自杀了。”

“出了人命，事情就闹大了。年轻工人很快被保卫科抓了起来。案子到了法院，怎么定罪又成了问题，有人说该定反革命流氓罪，也有人持反对意见，认为那年轻工人只是做梦，并没有真正耍流氓，就算说他耍流氓，也是口头耍流氓。最后，还是法院院长拍了板：反革命梦奸罪，10年！”

一位女法官嫌我们讲得恶俗，便说了个带点浪漫色彩的：

“有个村子，当年许多知青在此下放。有段时间，女知青们纷纷投诉，说总有人偷看她们洗澡。村里很重视此事，安排民兵和男知青轮流值班，终于破案，原来是村里一个二流子所为。案子到了法院，定罪又成了问题。其间，也有人提议定反革命流氓罪，可人家只是偷窥，没有动手啊。最后，还是一位军代表有见地，想了一个又贴合实际，又浪漫的罪名：反革命偷看青春罪。”

我们聊得热烈，笑得大声，一位老同志一直闭目养神。见我们再无可讲，他终于开口了：

“你们都说完了吧，我给你们说个猛的，也是真实案例，发生地点是昆明，80年代平反错案时，我亲手纠正的。两个年轻工人，其中一个家里有点小钱，买了块上海牌手表。你们要知道，那时候有块上海手表，可是很不得了的事情，跟你们女同志现在有个LV包包差不多。买表的那哥们儿，姑且称甲吧，有一天无聊，跟朋友乙打赌，说：你如果把路边那坨屎吃了，我就把手上的上海表扒给你！乙一听，靠，还有这么好的事，二话没说，就把路边那坨屎吃了……”

我们都被雷住了，认真听老法官讲。

“乙吃完，漱了口，嘿嘿，这个是我想象的，他总不能含着屎说话吧，就对甲说，把表给我吧！这个时候，甲反悔了，他肯定没想到乙会真得会把屎吃了，只好赖账不给。乙火了，要打甲。甲只好说，那我也吃一坨屎，就当还你吧，于是忍着恶心，也吃了路边另外一坨屎。”

或许是情节太过离奇，车内安静极了。老法官点了根烟，继续说：

“倒霉的是，乙吃的是新拉出来的屎，所以没事。而甲吃的是陈年旧屎，有毒，当时就不行了，送到医院时，人已经死了。出了人命，单位当然不会放过乙，把他扭伤到了公安机关。至于怎么定罪嘛……”老法官坏笑着看了看我们。”

“反革命杀人罪？”

“反革命贪婪罪？”

老法官答：“反革命赌博吃屎致人死亡罪，15年！”

（谨以此文，献给1979年《刑法》颁布30周年，并提醒大家，一部完备、稳定、限制司法者无限想象力的《刑法》，对建设法治社会有多重要。）

终于下了阿凡达看了，数了一下，貌似去年关于拆迁的电影不少，而且多是科幻片，比如第九区。

说到拆迁，也是前几年中国纪录片的一个热门题材，我看过的就有十来部。当然，这个题材做得最牛的莫过于小川绅介老先生的《三里冢》系列。

上个世纪６０年代初，日本政府决定建造一个代替羽田机场的国际机场，当时决定把皇室牧场所在地的千叶、三里冢、芝崎地区作为机场候选地。但原有的皇室牧场面积不够，需另征大量土地，而当时政府在７月４日内阁会议拍板时，却没有与当地农民进行沟通。这是一个灾难性的疏忽。

三里冢的农民大多是参加过二战的穷光蛋，其中有一部分是满蒙垦殖团的，战后他们响应政府号召到三里冢、芝山地区垦荒。结果政府不打招呼就征地修建机场，使他们感到了政府不拿他们当回事，很没面子。1971年，反对者在写给首相佐藤荣作的题为《白骨的怨恨》的信中，表达了他们的这种愤怒。他们表示他们的目的不在于经济补偿，“如果你能够让我信服，如果能让我感到服气，就是不要补偿，我也会高高兴兴的把自己的土地财产拱手相让”。

日本政府显然不鸟他们。日本早在１９５１年就通过了《土地征用法》，授权日本政府在修筑公共设施时向社会征用土地。日本政府恃有《土地征用法》的授权，就开始拆迁了，日本的拆迁跟中国有一点不一样的就是拆的挺公平，赔你土地，建房费，然后加上点安家费，你不吃亏，起码不会觉得吃亏。当钉子户也行，就是顽抗到底，最后把这个项目彻底搅黄也行，但钉子户绝对占不了便宜，只能吃亏。如果这位钉子户打赢了官司，逼着拆迁方提高了费用，那所有非钉子户都会很感谢你，因为人人有份，大家都要补上那份。

但是三里冢可不是平常地方，７月２０日，憋了一肚子火的三里冢农民成立了“三里冢芝山联合机场反对同盟”（简称反对同盟），组成少年行动队、青年行动队乃至妇女行动队开展斗争。诞生了无数生猛纪录片的斗争从此开始。眼光敏锐的日共立马掺和进来。它发起业主搞了一个“一坪地主运动”，就是将自家的土地以一坪（约３．３平方米）为单位出售，以大量增加土地拥有者，提高政府谈判的难度。这一招日共后来又在冲绳美军基地征地斗争中用过，凭空制造了两万多小地主，多小呢，这两万多地主所有土地全合起来也只有长宽各不到200米的那么一块，不到四万平米。据说面积最小的只有火柴盒那么大一块，当然冲绳基地最后没有钉子户，所有地主每年都能从政府那里拿到租金，面积最小的土地一年的租金只有4日元，合不到三分钱人民币。你不要那四元日币不要紧，政府帮你保管，什么时候想通了来拿都行，但要付保管费，四个日元一年的保管费好像是87日元。

从１９６７年开始，当时的新左翼带着学生们也开始加入三里冢斗争，运动也得到日本社会党的支持，这使得三里冢斗争的内涵愈加丰富，形势愈加复杂。日共一向讨厌新左翼，那些形形色色的新左翼在日共看来全是托派。所以在他们领导下的学生运动也只是“托洛茨基分子的小丑跳梁”，从一开始就争斗不断。结果起初当地农民还与新左翼政治家配合，后来反对同盟内部意见开始不一，分成了“小川派”、“热田派”、“北原派”等派别。

政府对“钉子户”们一向采取不妥协的姿态，１９７１年２月２２日，政府开始第一次强制征地行动，反对同盟成员与警察发生冲突。在第二次强制征地行动中，双方在东峰十字街展开“战斗”，其中３名警察死亡，双方各有多人受伤，政府不得不把原先建设三个机场跑道的计划缩减为一个。当时近两万五千抗争者在机场附近挖掘地下壕道，修建简易碉堡。突然晴天一声霹雳，新左派的精神导师，世界革命的领袖太祖武皇帝毛讳泽东将与西方帝国主义头子美国大酋长尼克松握手，当年的参加者今天回忆时，仍然无法忘记收音机中传来这一消息时的巨大震惊。此次事件中，三里冢机场反对同盟的青年行动队员５５人被起诉，经过十多年的审判，３人判无罪，其余５２人虽判有罪，但是缓期执行。历经多次斗争，成田机场于１９７８年５月２０日正式启用，反对同盟最后还发起了“百日战斗宣言”运动，继续进行一些机场破坏活动。后来，碍于政府的强硬态度，以及机场建设是既成事实等原因，当地一些农民做出了让步，陆续迁出。三里冢斗争暂告一段落。但还是有一部分人坚持下来，成为真正的史上最牛钉子户，不屈不挠地阻止机场扩建计划，直到今天。

日本政府给成田机场的建设预算最初为１３５０亿日元，后来的实际花费十倍于预算。成田机场也成了夹生饭，因为跑道不够长，一些大型客机无法降落。 弄到现在政府都不想再经营成田了。那些坚持不卖地的地主们承受了那么多年的高额土地税，遗产税，如今想卖政府都不要了。

顺便说一下，日共在日本名声非常糟糕，第一这是和它在上世纪六七十年代那一大堆日本社会运动中的表现有关。像成田机场斗争、普天间基地斗争。最恶劣是反对日美安保条约斗争，两次安保斗争中几乎所有的青年人都是反对这个安保条约的。而且这些人哪怕到了现在变成了日美安保的积极支持派也不认为当时的反对有什么问题。但唯一只有这个日共在口头上反对日美安保条约而在行动上却是在破坏学生运动，因为日共认为指挥着学生运动是一帮托派，是比美帝更加危险的敌人，与其反美不如反托。现在的政界，传媒界的领头人无论左中右全是那时的学生运动积极分子，一提起日共来就是“那帮八嘎”，像田原总一郎在他的节目中只要日共一说话就会打断：“你们就不要说了”。

第二就是日共搞钱的手法太恶心，日共上层中学法律的精英不少，知道什么事犯法什么事不犯法，专门打擦边球。比如你要是个中小企业主，为了资金犯愁，去银行的话如果没有充足的担保银行肯定不会借给你，这时你去找日共试试看，没准就能弄到钱。日共有个叫做“民主商工会”的组织，专门帮你斡旋这种借款。他去找个小银行的小支店商量，支店长肯借当然就万事大吉，如果不肯借，这间银行外边就会出现很多很多手持一两个硬币的老头老太排着长队来开帐户，开了账户再存钱取钱，这个支店别干活了。正常顾客的抱怨肯定像雪片似的飞来。日本企业也好，衙门也好就讲究一个别出麻烦，这位支店长的支店出了麻烦，肯定是支店长无能，支店长就此完蛋。这种做法的实质和暴力团一样，暴力团是买一份基本股，然后几百上千人一起去参加你的股东大会捣乱，那种方法现在警察能取缔，可日共的这种做法还没有办法取缔，首先是没有法律，第二是这些老头老太没有任何要求，发生了什么事只有当事人自己才知道。

日共现在已经宣布放弃马克思主义和无产阶级专政，承认天皇制，承认自卫队，实际上已经转变到社会民主主义的立场上来，而且在1992年还把当时已经100岁的日共原领导人野坂参三以苏联间谍的罪名开除出党以表示和旧日共决裂，第二年野坂参三去世，因为他当选过众议员和参议员，按规矩国会要发一个悼辞，其他党无所谓，就日共坚决反对，结果野坂参三成为唯一的没有国会悼辞的前国会议员，但无论日共如何努力也还是没有办法扩大影响力，他过去做过的那些缺德事被人们牢牢地记着，所以这四十年日共除了比例区之外从来得不到小选举区席位，不过去年金融危机一来，马克思的谎话又开始流行起来，日共借机发展党员，势头可观。

成田机场斗争的结果是日本以后征地一定要事先和所有居民沟通到位，那个《土地征用法》也再没被引用来强拆了。

今天发现msn的空间消失了，简直不敢相信自己的眼睛。想了一会儿，用代理再上去一看，万幸，还在。

不知道互联网这轮抽风会发展到什么程度。为防它抽到崩盘。今天开始把空间的东西搬出来四处摆放，多个备份总是保险的。

拉片手记

《喋血双雄》是香港导演吴宇森的代表作之一。《枪火》是香港导演杜琪峰的代表作之一。这两部电影均为各自的导演拿到了香港电影金像奖的最佳导演奖。两部都是香港枪战动作片的里程碑式的杰作，从这两部作品中各抽出一段枪战片段进行分析对比，以探讨两位导演对动作的处理方法。

选取《喋血双雄》的段落是全片第一场枪战戏，也是小庄的第一次亮相杀人。地点位于酒吧里的一个房间。长度为1分6秒4格，67个镜头，其中近景镜头23个，中近景镜头3个，中景镜头14个，特写镜头17个，全景镜头7个，白格2个。在这些镜头里有41个镜头的长度小于1秒，运动镜头10个，仰角拍摄的镜头21个，俯角拍摄的镜头15个，高速摄影的镜头20个。从以上统计可见，吴宇森在处理动作时倾向于使用固定短镜头和高速摄影，在景别上更多的用近景和特写。
在动作处理时，吴宇森使用相同景别的俯仰角镜头并置，通过视觉上的冲突来制造心理上的震动，以传达动作的出其不意或迅捷产生的心理效果，小庄在门外射杀张宏伟手下时镜头8、9的并列；修饰小庄翻身起来的镜头17、18；描绘杀张宏伟的镜头25、26、27、28以及在杀吧台后那个手下的镜头中的镜头44、45的使用，均体现了吴宇森的这一意图。当我们注意到这些镜头的长度时,可发现每一组镜头彼此的长度大致相等,内容重复。如镜头8是16格,镜头9是17格,例外的是镜头28(1秒6格),远超出镜头25(8格)、26(11格)、27(10格),但镜头28已不单纯是展现开枪杀人这一简单动作,它还表现了张宏伟倒地身死这一新信息.所以,吴宇森的这些镜头使用,不是用来传递新信息进行叙事的,它只是一种装饰,一种纯形式的修饰。在对待单调动作如中弹的人体的痛苦扭动上，吴宇森就使用升格镜头，比如镜头32、35、36、65，由于动作时间的延长，动作细节被清晰的放大，使得这些单调的动作具有了舞蹈般的形态和韵律。
吴宇森善于将动作分解为不同过程，用不同长度不同机位不同景别的镜头重新组织，在小庄飞身撞开一名手下入门这个动作，吴宇森把它分解为准备撞、开始撞、撞入室内、倒地四个过程，用镜头11、13、14、15表现，镜头13是一个开始撞的近景，长度13格，观众只能感觉到一个模糊的动作，不能看清画面的全部内容，吴宇森这个镜头的作用与其说是交代动作不如说是造势的。这个镜头接上镜头14（19格）那个从室内拍的撞入室内的中景，突出了这个动作的力度和动感。如果联系吴宇森的《枪神》、《纵横四海》、《喋血街头》来看，他经常采用这种方法，即在一个连贯动作的分解表现中用一个小景别的短镜头连接一个大景别的短镜头来强调动作的力度和冲击性。在小庄踩翻桌子抓枪的动作中，吴宇森先用全景镜头56（16格）交代整个动作开始，中景镜头57（10格）交代桌上飞起的枪，至此观众可以猜想出小庄的意图和未来动作的形态了。接下来吴宇森使用景别一个比一个小的镜头58、59、60来多方位来表现小庄伸手抓那支枪，他把小庄从伸手到抓住枪整个过程的时间拉长到了1秒7格，超过了随后抓住枪开火的镜头60（1秒4格）。将动作的一个过程的分量加重到了和动作后果相同的地步，在这里，强调的不是杀人这个后果，而是小庄为杀人而做的动作的优雅潇洒，是小庄动作的风度。吴宇森对表现一个动作的相邻镜头的视觉差异特别重视，绝不让两个镜头视觉上雷同，动作外形上没有醒目变化就改变景别或机位，在《纵横四海》里更大量用跳轴镜头来制造动感，如张国荣和钟楚红在慈善晚会上的探戈舞。实际上吴宇森镜头下的动作已不是现实的动作，它已经成为一个新的动作，有新的形式、新的韵律和新的节奏，成为一个奇观。
在仔细观察整个段落后，我们能发现在镜头28张宏伟被射杀倒下时，吧台那个手下已经拿出了枪，然而到镜头37他才上膛开火，在镜头38里，我们能看到张宏伟的尸体和椅子一起倒向地面，也就是说，在吧台手下上膛的短短时间，小庄就杀了两人，其电影时间被拉长到了11秒1格，同样在小庄飞身撞入门内这一段，吴宇森使用平行蒙太奇的手法，用镜头11、13、14、15表现小庄飞身入门这一动作，而用镜头10、12、16来表现张宏伟伸手入怀欲掏枪的动作，直到镜头19他才把枪掏出来，这时小庄已经杀了三人，并从地上翻身起来用枪指住了他。这种时间的表现过于夸张，在实际上是不可能的。在拉长的时间里，吴宇森使用升格、突出细节等各种方法来放大强调动作，表现动作的优雅和力度，突出小庄的身手敏捷、气度不凡。在用光上，吴宇森有意识让小庄沿墙作直线走位，尽可能利用墙壁上的壁灯，当小庄射击时，壁灯处于小庄头部一侧放出白光，烘托出高贵浪漫的气氛，给小庄的形象增添一种诗意的效果。在小庄开火时，吴宇森插入白格或利用枪口的火焰夸张的制造把整个画面映红的光线效果，当枪支射击时，枪口的火光耀眼得像一盏灯。用这些夸张变形的方法，整场枪战被描绘的如诗如画，像一场歌舞剧。杀戮变成了辞赋里讴歌渲染的浪漫主义行为。
吴宇森对动作所做的这种纯形式的处理是有目的的，他通过分解重组创造的全新形态的动作弱化消解了动作的血腥味和残酷性，最终美化了主人公。他的动作处理是为人物的形象塑造服务，至于这些动作实际意味着什么，他并不在意。

选取《枪火》的段落是保镖们在商场里的一段枪战，全长3分18秒21格，59个镜头。其中全景镜头16个，中景镜头23个，近景镜头11个。特写9个，在这些镜头里，有11个镜头长度短于1秒，运动镜头23个，仰角拍摄9个，俯角拍摄3个，没有升降格拍摄的镜头。相较于吴宇森，杜琪峰在这部影片里更多使用运动镜头，镜头长度也更长。景别上更多采用中全景。
相比于《喋血双雄》里频繁的走位和复杂的动作，《枪火》里几乎没什么激烈的动作，以这个段落为代表，3分多钟的枪战，杜琪峰的设计却几乎全是静止造型。从镜头10所有人物就位后，人物的大部分时间都是持枪而立，静止不动的。杜琪峰摈弃了港产动作片惯常使用的繁复动作设计和花哨的蒙太奇处理，通过几近静止的造型处理这一极端的动作设计来舍弃动作本身的表现，着力于制造枪战戏的压力和悬念，渲染气氛，以形成张力。
在推车人出现前这2分15秒的长度里,从全部保镖就位后,杜琪峰用镜头11、12、13、14交代mike的位置,他在把守一条通道:自动扶梯,而且在同杀手A对峙，mike站在扶梯的出口附近举枪射击，杜琪峰更用一个俯拍的长达14秒7格的镜头14表现mike一夫当关的作用，构图上也强调了这一点：他站在黄金分割点上，而扣扳机的手指处于画面的中心。景深处是这一团体的其他人员。接下来他用镜头15表现阿来，镜头16表现阿肥和老大，镜头17表现阿信，镜头18表现阿鬼，只有表现阿来的镜头15是移镜头，其他人是推镜头。通过移镜头一方面表现阿来的环境，他面对着开阔地带，一方面表现阿来的一触即发的高度戒备，另外三个推镜头既交代各人的位置又揭示了他们的紧张状态。在镜头19中更用一个拉镜头交代整个环境的同时点出另两个杀手就埋伏在附近，引入了新的悬念，紧跟着镜头20、21、22、23表现三名杀手的伺机出击，再加上之前8个镜头的积累，这场戏的气氛和张力达到一个峰顶。值得注意的是这13个镜头的长度大都超过3秒，这个长度远超出叙事的要求，纯粹镜头本身就制造了不安和压力。这和吴宇森形成鲜明对比，吴宇森几乎不交代环境细节和人物的位置关系，观众只看见绚丽夺目的动作和眼花缭乱的射击。吴宇森动作戏的气氛营造完全靠肢体动作本身。简短的镜头除了美化动作几乎没别的功能。
也正是因为几乎静态的枪战，杜琪峰更多使用中全景和运动镜头，中全景总共39个，中全景的功能不仅是展现人物的造型，更多是表现人物所处环境和彼此的关系。典型的如镜头28、40、49等，特别是镜头28，前景是持枪对峙的mike，大厅的全貌在他身侧，在景深处推车人入画，这个镜头不但表现了新的戏剧发展——推车人进入，还表现了这一新元素与所有保镖的位置关系，这一关系也提示观众其后阿来最先发现有埋伏。这个全景镜头的构图也暗示这个推车人的危险身份。杜琪峰的运动镜头除了展现空间外，更有借镜头的运动引入新的戏剧元素，在人物间建立联系，如上述镜头19。在镜头27里，那个推的方向是从大厅外部向里推的，而整个画面人物站位正是一个三角形，两杀手居最外端，即推的起点，而阿肥护着文哥在三角形的顶点，即推的止点方向，这个镜头不但说明杀手的目标，也暗示随后杀手将要行动。除戏剧作用外，运动镜头也在制造气氛刻画人物上发挥作用，如镜头16、17、18、19、22、23、24等一组各人的中近景推镜头，将绷紧的压力和每个人的状态气质精确的刻画出来。
总观整个段落可以看出，有6个镜头是表现这场枪战的戏剧变化的，或是引入新的故事元素。即镜头11杀手A出现，时间是51秒15格位置，镜头19出现杀手B、C，1分钟34秒2格位置，镜头28推车人出现，2分15秒13格位置，镜头34阿来发现杀手B，2分33秒10格位置，镜头43推车人拔枪，2分44秒19格位置，镜头47杀手B从另一根柱子后扑出，2分48秒01位置，这些镜头的间隔时间分别是42秒11格、41秒11格、17秒21格、11秒9格、3秒6格，明显呈加速。也正是这样，观众的观片兴趣不断被激起，注意力被牢牢吸引在影片上，虽然这个片段长3分18秒21格，而且人物多呈静态，却并不沉闷乏味，我曾实验性的让11人观看本文选取的两个片段，约有6人觉得两者差不多长，2人觉得《枪火》片段较长，3人不能判断长度。这也是杜琪峰的特点，从《审死官》、《赤脚小子》始，他就更多关注叙事本身，注重整场戏的氛围和张力。

这两个片段实际代表着动作片对动作处理的两个方向，一个是动作形态的夸饰，一个是跳出动作本身，转而营造气氛，制造戏剧张力。前者更多是蒙太奇技巧的展示，而后者则更多考虑到戏剧元素的揭示和人物本身状态的刻画。从效果看，两种方法不相上下，各有所长。

在外面跑来跑去太久了，回来就发现出了这么多事。google要出走了，足协出丑了，冯艳翻原一男的片子了，党开始上规模成体系的收拾互联网了，还有家里养的兔子全都被自杀了。

回来喝点茶睡个懒觉，觉得四川逐渐模糊，仿佛遥远的赛博特星球。我发现自己记性越来越差，拍过的东西很快就忘了，可能真是老了。

中国拍纪录片心思越大时间越长进入越深就会越厌恶这个国家和这个国家的人包括自己，某种意义上玩味私人的个体的对内的影像其实是最舒服的。因为这是可以解决的，或者折腾一番后假装解决了。孤独痛苦的伯格曼安东尼奥尼都活了九十多岁，研究南京大屠杀的张纯如36岁就自杀了。

说几个笑话，一个是贴过的，资阳精神病院组织全院疯子搞唱红歌竞赛。另一个也是四川的，一家聋哑学校组织聋哑学生搞了一场手语比划红歌大赛，曰用心唱红歌，领导们观赏打分。四川真是个神奇的地方，布努埃尔要是活着，一定会爱死这里了。

别人的人生永远是美学的灵感源头，我决定忙完手头的东西，搞定工作就搬去那里，搞出一个纪录片的超现实主义流派。