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不知道互联网这轮抽风会发展到什么程度。为防它抽到崩盘。今天开始把空间的东西搬出来四处摆放，多个备份总是保险的。
拉片手记
《喋血双雄》是香港导演吴宇森的代表作之一。《枪火》是香港导演杜琪峰的代表作之一。这两部电影均为各自的导演拿到了香港电影金像奖的最佳导演奖。两部都是香港枪战动作片的里程碑式的杰作，从这两部作品中各抽出一段枪战片段进行分析对比，以探讨两位导演对动作的处理方法。
选取《喋血双雄》的段落是全片第一场枪战戏，也是小庄的第一次亮相杀人。地点位于酒吧里的一个房间。长度为1分6秒4格，67个镜头，其中近景镜头23个，中近景镜头3个，中景镜头14个，特写镜头17个，全景镜头7个，白格2个。在这些镜头里有41个镜头的长度小于1秒，运动镜头10个，仰角拍摄的镜头21个，俯角拍摄的镜头15个，高速摄影的镜头20个。从以上统计可见，吴宇森在处理动作时倾向于使用固定短镜头和高速摄影，在景别上更多的用近景和特写。
在动作处理时，吴宇森使用相同景别的俯仰角镜头并置，通过视觉上的冲突来制造心理上的震动，以传达动作的出其不意或迅捷产生的心理效果，小庄在门外射杀张宏伟手下时镜头8、9的并列；修饰小庄翻身起来的镜头17、18；描绘杀张宏伟的镜头25、26、27、28以及在杀吧台后那个手下的镜头中的镜头44、45的使用，均体现了吴宇森的这一意图。当我们注意到这些镜头的长度时,可发现每一组镜头彼此的长度大致相等,内容重复。如镜头8是16格,镜头9是17格,例外的是镜头28(1秒6格),远超出镜头25(8格)、26(11格)、27(10格),但镜头28已不单纯是展现开枪杀人这一简单动作,它还表现了张宏伟倒地身死这一新信息.所以,吴宇森的这些镜头使用,不是用来传递新信息进行叙事的,它只是一种装饰,一种纯形式的修饰。在对待单调动作如中弹的人体的痛苦扭动上，吴宇森就使用升格镜头，比如镜头32、35、36、65，由于动作时间的延长，动作细节被清晰的放大，使得这些单调的动作具有了舞蹈般的形态和韵律。
吴宇森善于将动作分解为不同过程，用不同长度不同机位不同景别的镜头重新组织，在小庄飞身撞开一名手下入门这个动作，吴宇森把它分解为准备撞、开始撞、撞入室内、倒地四个过程，用镜头11、13、14、15表现，镜头13是一个开始撞的近景，长度13格，观众只能感觉到一个模糊的动作，不能看清画面的全部内容，吴宇森这个镜头的作用与其说是交代动作不如说是造势的。这个镜头接上镜头14（19格）那个从室内拍的撞入室内的中景，突出了这个动作的力度和动感。如果联系吴宇森的《枪神》、《纵横四海》、《喋血街头》来看，他经常采用这种方法，即在一个连贯动作的分解表现中用一个小景别的短镜头连接一个大景别的短镜头来强调动作的力度和冲击性。在小庄踩翻桌子抓枪的动作中，吴宇森先用全景镜头56（16格）交代整个动作开始，中景镜头57（10格）交代桌上飞起的枪，至此观众可以猜想出小庄的意图和未来动作的形态了。接下来吴宇森使用景别一个比一个小的镜头58、59、60来多方位来表现小庄伸手抓那支枪，他把小庄从伸手到抓住枪整个过程的时间拉长到了1秒7格，超过了随后抓住枪开火的镜头60（1秒4格）。将动作的一个过程的分量加重到了和动作后果相同的地步，在这里，强调的不是杀人这个后果，而是小庄为杀人而做的动作的优雅潇洒，是小庄动作的风度。吴宇森对表现一个动作的相邻镜头的视觉差异特别重视，绝不让两个镜头视觉上雷同，动作外形上没有醒目变化就改变景别或机位，在《纵横四海》里更大量用跳轴镜头来制造动感，如张国荣和钟楚红在慈善晚会上的探戈舞。实际上吴宇森镜头下的动作已不是现实的动作，它已经成为一个新的动作，有新的形式、新的韵律和新的节奏，成为一个奇观。
在仔细观察整个段落后，我们能发现在镜头28张宏伟被射杀倒下时，吧台那个手下已经拿出了枪，然而到镜头37他才上膛开火，在镜头38里，我们能看到张宏伟的尸体和椅子一起倒向地面，也就是说，在吧台手下上膛的短短时间，小庄就杀了两人，其电影时间被拉长到了11秒1格，同样在小庄飞身撞入门内这一段，吴宇森使用平行蒙太奇的手法，用镜头11、13、14、15表现小庄飞身入门这一动作，而用镜头10、12、16来表现张宏伟伸手入怀欲掏枪的动作，直到镜头19他才把枪掏出来，这时小庄已经杀了三人，并从地上翻身起来用枪指住了他。这种时间的表现过于夸张，在实际上是不可能的。在拉长的时间里，吴宇森使用升格、突出细节等各种方法来放大强调动作，表现动作的优雅和力度，突出小庄的身手敏捷、气度不凡。在用光上，吴宇森有意识让小庄沿墙作直线走位，尽可能利用墙壁上的壁灯，当小庄射击时，壁灯处于小庄头部一侧放出白光，烘托出高贵浪漫的气氛，给小庄的形象增添一种诗意的效果。在小庄开火时，吴宇森插入白格或利用枪口的火焰夸张的制造把整个画面映红的光线效果，当枪支射击时，枪口的火光耀眼得像一盏灯。用这些夸张变形的方法，整场枪战被描绘的如诗如画，像一场歌舞剧。杀戮变成了辞赋里讴歌渲染的浪漫主义行为。
吴宇森对动作所做的这种纯形式的处理是有目的的，他通过分解重组创造的全新形态的动作弱化消解了动作的血腥味和残酷性，最终美化了主人公。他的动作处理是为人物的形象塑造服务，至于这些动作实际意味着什么，他并不在意。
选取《枪火》的段落是保镖们在商场里的一段枪战，全长3分18秒21格，59个镜头。其中全景镜头16个，中景镜头23个，近景镜头11个。特写9个，在这些镜头里，有11个镜头长度短于1秒，运动镜头23个，仰角拍摄9个，俯角拍摄3个，没有升降格拍摄的镜头。相较于吴宇森，杜琪峰在这部影片里更多使用运动镜头，镜头长度也更长。景别上更多采用中全景。
相比于《喋血双雄》里频繁的走位和复杂的动作，《枪火》里几乎没什么激烈的动作，以这个段落为代表，3分多钟的枪战，杜琪峰的设计却几乎全是静止造型。从镜头10所有人物就位后，人物的大部分时间都是持枪而立，静止不动的。杜琪峰摈弃了港产动作片惯常使用的繁复动作设计和花哨的蒙太奇处理，通过几近静止的造型处理这一极端的动作设计来舍弃动作本身的表现，着力于制造枪战戏的压力和悬念，渲染气氛，以形成张力。
在推车人出现前这2分15秒的长度里,从全部保镖就位后,杜琪峰用镜头11、12、13、14交代mike的位置,他在把守一条通道:自动扶梯,而且在同杀手A对峙，mike站在扶梯的出口附近举枪射击，杜琪峰更用一个俯拍的长达14秒7格的镜头14表现mike一夫当关的作用，构图上也强调了这一点：他站在黄金分割点上，而扣扳机的手指处于画面的中心。景深处是这一团体的其他人员。接下来他用镜头15表现阿来，镜头16表现阿肥和老大，镜头17表现阿信，镜头18表现阿鬼，只有表现阿来的镜头15是移镜头，其他人是推镜头。通过移镜头一方面表现阿来的环境，他面对着开阔地带，一方面表现阿来的一触即发的高度戒备，另外三个推镜头既交代各人的位置又揭示了他们的紧张状态。在镜头19中更用一个拉镜头交代整个环境的同时点出另两个杀手就埋伏在附近，引入了新的悬念，紧跟着镜头20、21、22、23表现三名杀手的伺机出击，再加上之前8个镜头的积累，这场戏的气氛和张力达到一个峰顶。值得注意的是这13个镜头的长度大都超过3秒，这个长度远超出叙事的要求，纯粹镜头本身就制造了不安和压力。这和吴宇森形成鲜明对比，吴宇森几乎不交代环境细节和人物的位置关系，观众只看见绚丽夺目的动作和眼花缭乱的射击。吴宇森动作戏的气氛营造完全靠肢体动作本身。简短的镜头除了美化动作几乎没别的功能。
也正是因为几乎静态的枪战，杜琪峰更多使用中全景和运动镜头，中全景总共39个，中全景的功能不仅是展现人物的造型，更多是表现人物所处环境和彼此的关系。典型的如镜头28、40、49等，特别是镜头28，前景是持枪对峙的mike，大厅的全貌在他身侧，在景深处推车人入画，这个镜头不但表现了新的戏剧发展——推车人进入，还表现了这一新元素与所有保镖的位置关系，这一关系也提示观众其后阿来最先发现有埋伏。这个全景镜头的构图也暗示这个推车人的危险身份。杜琪峰的运动镜头除了展现空间外，更有借镜头的运动引入新的戏剧元素，在人物间建立联系，如上述镜头19。在镜头27里，那个推的方向是从大厅外部向里推的，而整个画面人物站位正是一个三角形，两杀手居最外端，即推的起点，而阿肥护着文哥在三角形的顶点，即推的止点方向，这个镜头不但说明杀手的目标，也暗示随后杀手将要行动。除戏剧作用外，运动镜头也在制造气氛刻画人物上发挥作用，如镜头16、17、18、19、22、23、24等一组各人的中近景推镜头，将绷紧的压力和每个人的状态气质精确的刻画出来。
总观整个段落可以看出，有6个镜头是表现这场枪战的戏剧变化的，或是引入新的故事元素。即镜头11杀手A出现，时间是51秒15格位置，镜头19出现杀手B、C，1分钟34秒2格位置，镜头28推车人出现，2分15秒13格位置，镜头34阿来发现杀手B，2分33秒10格位置，镜头43推车人拔枪，2分44秒19格位置，镜头47杀手B从另一根柱子后扑出，2分48秒01位置，这些镜头的间隔时间分别是42秒11格、41秒11格、17秒21格、11秒9格、3秒6格，明显呈加速。也正是这样，观众的观片兴趣不断被激起，注意力被牢牢吸引在影片上，虽然这个片段长3分18秒21格，而且人物多呈静态，却并不沉闷乏味，我曾实验性的让11人观看本文选取的两个片段，约有6人觉得两者差不多长，2人觉得《枪火》片段较长，3人不能判断长度。这也是杜琪峰的特点，从《审死官》、《赤脚小子》始，他就更多关注叙事本身，注重整场戏的氛围和张力。
这两个片段实际代表着动作片对动作处理的两个方向，一个是动作形态的夸饰，一个是跳出动作本身，转而营造气氛，制造戏剧张力。前者更多是蒙太奇技巧的展示，而后者则更多考虑到戏剧元素的揭示和人物本身状态的刻画。从效果看，两种方法不相上下，各有所长。